Alain Resnais - Liberdade para Ousar

O encontro de imagens, sons e diálogos que se transformam em uma obra de arte.

Foi há exatamente 50 anos, no Festival de Cannes de 1959. François Truffaut recebeu o prêmio de direção, por Os Incompreendidos, e Alain Resnais, o de melhor filme da crítica, por Hiroshima, Meu Amor. A consagração de ambos selou o reconhecimento internacional da nouvelle vague, o movimento que revolucionava o cinema francês da época. Resnais, em relação a Truffaut e a Jean Luc Godard, já era um veterano, de reputação formada no curta, mas ele é o primeiro a reconhecer a importância que a nouvelle vague teve no desenvolvimento de sua carreira.

 

 

Nos anos e décadas seguintes, Resnais continuou fazendo filmes faróis. Você pode preferir este ou aquele, mas muitos - quase todos - são marcos inovadores do cinema, além de sucessos no circuito de arte (como Medos Privados em Lugares Públicos, que permanece, ininterruptamente em cartaz na cidade, há mais de dois anos).

 


MEDOS PRIVADOS EM LUGARES PÚBLICOS

 

Resnais voltou à competição de Cannes, em maio, com Ervas Daninhas. O júri presidido por Isabelle Huppert lhe outorgou um prêmio de carreira, por sua extraordinária contribuição ao cinema. O novo Resnais estreia hoje, como presente de Natal da distribuidora Imovision aos cinéfilos.

 


ERVAS DANINHAS

 

Em entrevista com o autor para o Caderno 2 do Estado de S.Paulo, Resnais fala com exclusividade, mas a entrevista, a seu pedido, foi feita por e-mail. Ele gravou suas respostas e elas foram transcritas por Catherine Aymar, da Unifrance.


Alain Resnais

 

Seu novo filme é um presente, uma espécie de comédia romântica não muito fácil de explicar e mesmo um pouco enigmática. O que o atraiu no livro de Gailly (que não é conhecido dos brasileiros)?

Até agora, eu me recusava a adaptar romances porque achava que o diálogo de um livro não se podia colocar facilmente num filme e, portanto, seria preciso reescrever tudo. Mas quando descobri o romance de Gailly, comecei a ler algumas páginas e as li de um jato. Fiquei tão seduzido por seu diálogo que li correndo seus outros 12 romances, que não conhecia. Acionei meu produtor, pedindo-lhe que verificasse a possibilidade de adquirirmos os direitos da obra completa de Gailly, porque eu não conseguia me decidir por um, entre seus 13 livros. O que me atraía era uma sonoridade, uma voz, e Jean-Louis Livi, que havia lido alguns, me encorajou a seguir nessa direção. Jean-Louis me havia pedido, para acelerar o processo, que procurasse o tema do filme numa peça de teatro, para ganhar tempo. Quando se escreve um roteiro pode-se demorar muito, nove a dez meses, enquanto uma peça fornece um roteiro sobre o qual se pode trabalhar imediatamente. Montar uma produção é complicado, corre-se contra o tempo, é preciso programar o estúdio e os atores, o que pode demorar bastante. Sou a prova viva disso, pois é raro que um filme meu não consuma um mínimo de dois anos. Não é que eu vá trabalhar durante todo esse tempo, o problema é reunir todas as circunstâncias até chegar ao momento em que o filme realmente começa, quando se grita pela primeira vez no set "Moteur!" (Ação!).

Em Cannes, Gailly disse: "Resnais não filma a literatura. Ele compõe imagens que nos falam de uma coisa inteiramente, do quê eu não estou seguro de entender, mas, na minha maneira de ver, é o que o cinema deveria fazer". O senhor acredita que o importante, num filme, é compreendê-lo ou vivê-lo, emocionalmente?

Para mim, o cinema e não apenas ele, a pintura, a música etc. devem ser uma fonte de emoção, mesmo quando se pretendem didáticos. Já falei dos diálogos de Gailly, mas é preciso encarar também o estilo como ele escreve seus livros, cheio de surpresas e de frases enigmáticas, que ele interrompe de repente, dando a impressão de que tudo é improvisado, quando, pelo contrário, tudo é muito elaborado e possui um charme violento, emprego "charme" no sentido mágico do termo, mas o que eu penso e que nem Gailly poderia prever, é que suas palavras tenham estimulado um certo tipo de imagens. Reivindico que meu desejo era de fidelidade em relação à totalidade de sua obra. Procurei atores que os fotógrafos, assistentes e técnicos, todos, como eu, apaixonados pela escrita de Gailly, considerávamos ideais. A ideia sempre foi encontrar o equivalente do estilo de Gailly, não somente nos diálogos. Para mim, o que há de interessante no filme é a parte de mistério que ele contém e quando esse mistério provoca emoção, esta é a regra do jogo. Se fosse para ser enigmático por nada, não teria o mínimo interesse.

O senhor não tem medo de ser ridículo, porque o comportamento de Michel Dussolier e Sabine Azéma, em cena, toca tanto o ridículo como o sublime. É como se o senhor quisesse nos mostrar a infinita gama das afirmações e incertezas de que homens e mulheres são capazes. O senhor pensa muito na psicologia dos personagens?

Não sei se é o termo, mas a maior parte de nossas ações são intuitivas (não reflexivas) e só depois é que a gente tenta dar uma ordem ou encontrar um sentido nas decisões que tomou. O momento da decisão, em si, depende de uma mistura química que envolve o cérebro e o corpo, como com todos os animais. Não sei se o termo ''psicologia'' se aplica, mas quando filmamos uma cena creio que todos, atores, técnicos e o diretor, devemos nos perguntar: "De onde vem esse personagem, o que ele pretende? E o que fará depois?"

Isso não precisa necessariamente fazer parte da trama, mas é mais agradável para trabalhar e nos permite discutir num terreno mais sólido, ao invés de dizer "Eu leio o texto sem tentar interpretar o que poderia haver entre o que o roteirista escreveu e o espectador", o que seria uma outra coisa. Com toda humildade, acho que partimos de Stanislavsky, cujas reflexões já tem 100 anos. Será isso a psicologia? Mas é verdade que sempre peço ao roteirista que me faça uma biografia do personagem. Quero saber tudo - seus gostos, doenças, relações familiares, o que gostaria de ter feito na vida, o que não chegou a concretizar e isso, em geral, desencadeia conversas muito ricas entre os atores e os técnicos, que eu, aliás, não gosto de separar durante o processo de feitura do filme.

Dussolier dá a impressão de haver criado para seu personagem uma espécie de outra vida. É isso que o impulsiona em direção à mulher. O que o senhor pensa?

Pensei os atores em várias interpretações possíveis, partindo do princípio de que as pessoas que encontramos na vida são sempre um mistério para nós. Nunca se sabe o que se passa na cabeça dos outros, mesmo as palavras da linguagem podem adquirir um significado diferente, segundo a época em que foram pronunciadas e, por isso, tenho a impressão de que vivemos num mundo de incertezas. Tentamos sempre ser razoáveis, mas nossas ações nem sempre seguem as intenções nem os propósitos que temos. E, às vezes, lamentamos de certas decisões que tomamos, mas que no momento nos pareceram de primeira necessidade. Os personagens, claro, têm contradições, mas isso me parece natural. É como ser fiel à vida cotidiana. Mas, atenção, não digo isso de maneira pedagógica nem pretensiosa. Jamais cometo o equívoco de me sentir superior aos personagens nem me sinto responsável pelo que eles fazem. Tento ser fiel ao roteiro que filmo e me condiciono à mise-en-scène (direção), que não é outra coisa senão a colocação desses personagens em seu espaço, mantendo um tom coerente, não digo justo (quem pode saber?). Esse tom é que garante a unidade do filme, não importa a diversidade de suas partes.

Na saída do cinema, Dussolier encontra Sabine e lhe diz: "Então, você me ama". Parece uma homenagem a Um Corpo Quer Cai, quando James Stewart encontra Kim Novak e materializa Madeleine por meio de Judy. Ao mesmo tempo pode-se pensar em Hiroshima e Marienbad, em que os homens são sempre persuasivos e querem penetrar/possuir o imaginário das mulheres. A observação procede?

Fico muito feliz e honrado que a cena lhe tenha feito pensar em Um Corpo Que Cai, que é um dos meus filmes preferidos, um daqueles que eu admiro enorme e intensamente, mas tenho de admitir que essa influência nunca foi discutida, embora muito me agrade. Pura e simplesmente, o que temos ali é a velha questão das relações entre homens e mulheres, que vem sendo debatida, há pelo menos 6 mil anos, por todos os escritores. Sempre foi uma vontade de dominação da parte da mulher como do homem. E esse combate pode se manifestar no charme, no amor, na ternura, no ódio e é isso que me faz percorrer caminhos tão diferentes.

Nothing to Lose - Saint Privat

Brown Ballad - Quincy Jones

Camille - Elle S'en Va

Alain Resnais é um caso raro no cinema mundial: trata-se do único autor (no sentido de fazer cinema de autor, na concepção francesa instituída na Nouvelle Vague) a não escrever os próprios roteiros. Sempre trabalhou com roteiristas e isso deu a seus filmes histórias e abordagens diferentes entre si, enriquecendo-os, enquanto Resnais, no pleno domínio da profissão, aplicava seu inigualável ponto de vista. Talvez não tenha sido tão adorado nem tão mitificado como os demais colegas franceses, como Jacques Tati, que era diretor, roteirista, produtor, ator principal e músico de seus filmes, mas sua estética mais maleável lhe rendeu filmes sólidos e interessantes.

Bretão, nascido em Vannes, em 1922, sempre foi uma apaixonado por desenhos animados e quadrinhos, tanto que vários filmes terão influência desse tipo de arte. Estudou dois anos de arte dramática na tentativa de ser ator, mas a Segunda Guerra Mundial o leva a se alistar e, por conseguinte, servir o exército (com forte implicação no seu cinema). Só depois de findo o conflito, já de volta à França, Resnais se dedica à atividade cinematográfica.

Começou a carreira dirigindo curtas amadores, em geral de relacionados à temas das artes plásticas, em voga nos anos 40. Seu primeiro curta de fato é de 1948 e se intitula Van Gogh (1950), seguido de Gauguin (sobre o pintor fauvista francês, naturalmente) e Guernica (1950), o famoso quadro de Pablo Picasso, de quem era fã. Fez ainda As Estátuas Também Morrem (1953), sobre a arte africana e sua usurpação pelo colonialismo, e Toda a Memória do Mundo (1956), um percurso poético pelo labirinto da Biblioteca Nacional da França. Aqui ele usa no título um dos seus temas por excelência, a memória, que estaria presente em quase todas as suas obras.

Mas a carreira deslanchou mesmo com Noite e Nevoeiro (1955), um documentário média-metragem (recentemente lançado no Brasil em versão restaurada) até hoje considerado como um dos mais fortes e contundentes feitos sobre o Holocausto. Escrito por Jean Cayrol e com um fantasmagórico preto&branco em algumas partes, Nuit et Brouillard disseca o horror em vários campos de concentração da Polônia. Indicado ao Bafta, o prêmio do cinema inglês, consegue seu passaporte para os longas de ficção.

Profundamente ligado à literatura (foi casado com Florence Maulraux, filha do escritor André Malraux), Resnais era ligado ao pessoal do nouveau roman français. Foi com dois deles dos principais escritores do movimento com quem estreou no cinema. A estréia foi o polêmico Hiroshima Mon Amour (1959), roteiro de Marguerite Duras, sobre o caso de uma francesa com um oficial alemão em plena ocupação nazista. Usando os mesmos artifícios estéticos do nouveu roman, entre eles o uso da memória como persistente fonte de inspiração, Resnais recriou em Hiroshima a trágico romance que Duras teve ainda adolescente com um asiático que lhe rendeu vários livros e filmes (como O Amante, adaptado nas telas por Jean-Jacques Annaud, com Tony Leung no papel do amante viciado em ópio).

Duras reescreveu a mesma aventura várias vezes e o resultado nunca saiu da mesma maneira, uma vez que a memória é seletiva e é acionada, dizia a teoria na época, por acontecimentos atuais que terão influência tanto no conteúdo quanto na forma da recordação. Assim, sai o incesto como tema de O Amante e, no próximo livro, com a mesma história, passado na mesma época e com os mesmos personagens, e tem-se O Amante da China do Norte, cujo tema mesmo é a colonização francesa. Tudo idêntico, e tudo diferente ao mesmo tempo.

Resnais levou para as telas toda essa carga teórica, com ajuda da psicoanálise, e criou seu universo fantasmático, assombrado e irreal, de imagens oníricas e aparentemente sem sentido, de grande apelo sensorial. Em O Ano Passado em Marienbad (1961), Resnais usa o grande escritor do movimento, Alain Robbe-Grillet (morto no ano passado), para criar a história de um homem que tenta convencer uma mulher a fugir com ele, mas ela não consegue se lembrar do caso que eles tiveram no ano passado em Marienbad. O filme venceu o Festival de Veneza e causou furor no mundo inteiro, com a maior parte da crítica descendo-lhe o marrete (aqui no Brasil, Moniz Viana o ridicularizou). Foi indicado ao Oscar de melhor roteiro.

A paixão pela literatura e a revolução na forma de filmar, além do cinema de autor, aproximam Resnais da Nouvelle Vague francesa, mas ele nunca foi um dos seus militantes nem se proclamou tal – afinal, Resnais está bem longe da tal ''uma câmera na mão e uma idéia na cabeça''. Trabalhando com roteiros caprichados e com bastante planificação, Resnais distanciou-se das brigas de Godard e Truffaut e foi atrás da sua própria carreira.

Com o mesmo Jean Cayrol de Noite e Nevoeiro fez Muriel ou o Tempo de um Retorno (1963), desenvolvendo agora a questão do tempo, uma vez que ele e a memória estão intimamente ligados. Foi um fiasco. Após esse desastre, Resnais dedicar-se-ia a filme menores e mais intimistas. Com Jorge Semprun, um dos grandes escritores espanhóis exilados na França por conta da ditadura Franco, fez dois filmes, A Guerra Acabou (1966) e Stavisky (1974), seguidos romances menos conhecidos, como de Jacques Sternberg (Eu Te Amo, Eu Te Amo, 1968) e do inglês David Mercer – Providence (1978), grande sucesso de bilheteria, foi o primeiro de seus três fimes a vencer o César de melhor filme. Venceu também o de melhor diretor.

Já consagrado, começou a colecionar prêmios e se firmar como um dos grandes do cinema. Meu Tio na América (1980) ganhou o Grande Prêmio do Júri, em Cannes e mais indicações de melhor filme e diretor no César. Mas os anos 80 foram cruéis a Resnais. Ele passaria a trabalhar diretamente com roteiristas de cinema, como A Vida É um Romance (1983) e Morrer de Amor (1984) e, mesmo flertando com o melodrama em Melô (1986, sua primeira peça inglesa adapatada para o cinema), sua carreira estacionou e passou a filmar menos, trabalhando em geral para a TV, fazendo documentários. A década de 80, dos grandes filmes-eventos e sua cafonice, foi dura para as cinematografias de todo o mundo, nunca concentração nas mãos dos americanos que só terminou com a criação dos cinemas de arte na década de 90.


Beijo na boca, não

A volta seria triunfal. Em 1993, fez o duplo Smoking / No Smoking, baseado numa peça inglesa de Alan Ayckbourn, Urso de Prata em Berlim e César de melhor filme e direção – além, pasme, de distribuição comercial no Brasil! Daí em diante, Resnais se reinventou (Chabrol também, quem conseguiu sobreviver aos anos 80 precisou repensar como se faz cinema) e pôs na tela um clássico do cinema francês, mais um, Amores Parisienses (On Connait la Chanson, 1997), da dupla de roteiristas Jean-Pierre Bacri e Agnès Jaoui (O Gosto dos Outros), em que a história era contada por meio de antigas canções francesas – a memória ainda está aqui, mas de outra maneira. César de melhor filme, além de outros sete.

Do mesmo Alan Ayckbourn fez Medos Privados em Lugares Públicos (2006), vencedor do prêmio de melhor diretor em Veneza. Antes, visitou o mundo das operetas populares do início do século com Beijo na Boca, Não (2003). É um grande diretor de atores: seus dirigidos conseguiram 18 indicações ao César e 12 levaram o prêmio para casa, sendo que a mulher do diretor, Sabine Azéma, foi indicada quatro vezes e venceu uma

Human Nature - Michael Jackson

O que Será - Milton & Chico

Heaven Must Have Sent You - Marvin Gaye

Laurent Voulzy - Amelie Colbert (Sous-Titres)

 

Fontes: Luiz Carlos Merten; Estadão Online; Demetrius Caesar; Cine Players

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