O encontro
de imagens, sons e diálogos que se transformam em uma
obra de arte.
Foi há
exatamente 50 anos, no Festival de Cannes de 1959. François
Truffaut recebeu o prêmio de direção,
por Os Incompreendidos, e Alain Resnais, o de melhor filme
da crítica, por Hiroshima, Meu Amor. A consagração
de ambos selou o reconhecimento internacional da nouvelle
vague, o movimento que revolucionava o cinema francês
da época. Resnais, em relação a Truffaut
e a Jean Luc Godard, já era um veterano, de reputação
formada no curta, mas ele é o primeiro a reconhecer
a importância que a nouvelle vague teve no desenvolvimento
de sua carreira.
Nos anos
e décadas seguintes, Resnais continuou fazendo filmes
faróis. Você pode preferir este ou aquele, mas
muitos - quase todos - são marcos inovadores do cinema,
além de sucessos no circuito de arte (como Medos Privados
em Lugares Públicos, que permanece, ininterruptamente
em cartaz na cidade, há mais de dois anos).
MEDOS PRIVADOS EM LUGARES PÚBLICOS
Resnais
voltou à competição de Cannes, em maio,
com Ervas Daninhas. O júri presidido por Isabelle Huppert
lhe outorgou um prêmio de carreira, por sua extraordinária
contribuição ao cinema. O novo Resnais estreia
hoje, como presente de Natal da distribuidora Imovision aos
cinéfilos.
ERVAS DANINHAS
Em entrevista
com o autor para o Caderno 2 do Estado de S.Paulo, Resnais
fala com exclusividade, mas a entrevista, a seu pedido, foi
feita por e-mail. Ele gravou suas respostas e elas foram transcritas
por Catherine Aymar, da Unifrance.
Alain Resnais
Seu
novo filme é um presente, uma espécie de comédia
romântica não muito fácil de explicar
e mesmo um pouco enigmática. O que o atraiu no livro
de Gailly (que não é conhecido dos brasileiros)?
Até
agora, eu me recusava a adaptar romances porque achava que
o diálogo de um livro não se podia colocar facilmente
num filme e, portanto, seria preciso reescrever tudo. Mas
quando descobri o romance de Gailly, comecei a ler algumas
páginas e as li de um jato. Fiquei tão seduzido
por seu diálogo que li correndo seus outros 12 romances,
que não conhecia. Acionei meu produtor, pedindo-lhe
que verificasse a possibilidade de adquirirmos os direitos
da obra completa de Gailly, porque eu não conseguia
me decidir por um, entre seus 13 livros. O que me atraía
era uma sonoridade, uma voz, e Jean-Louis Livi, que havia
lido alguns, me encorajou a seguir nessa direção.
Jean-Louis me havia pedido, para acelerar o processo, que
procurasse o tema do filme numa peça de teatro, para
ganhar tempo. Quando se escreve um roteiro pode-se demorar
muito, nove a dez meses, enquanto uma peça fornece
um roteiro sobre o qual se pode trabalhar imediatamente. Montar
uma produção é complicado, corre-se contra
o tempo, é preciso programar o estúdio e os
atores, o que pode demorar bastante. Sou a prova viva disso,
pois é raro que um filme meu não consuma um
mínimo de dois anos. Não é que eu vá
trabalhar durante todo esse tempo, o problema é reunir
todas as circunstâncias até chegar ao momento
em que o filme realmente começa, quando se grita pela
primeira vez no set "Moteur!" (Ação!).
Em
Cannes, Gailly disse: "Resnais não filma a literatura.
Ele compõe imagens que nos falam de uma coisa inteiramente,
do quê eu não estou seguro de entender, mas,
na minha maneira de ver, é o que o cinema deveria fazer".
O senhor acredita que o importante, num filme, é compreendê-lo
ou vivê-lo, emocionalmente?
Para mim,
o cinema e não apenas ele, a pintura, a música
etc. devem ser uma fonte de emoção, mesmo quando
se pretendem didáticos. Já falei dos diálogos
de Gailly, mas é preciso encarar também o estilo
como ele escreve seus livros, cheio de surpresas e de frases
enigmáticas, que ele interrompe de repente, dando a
impressão de que tudo é improvisado, quando,
pelo contrário, tudo é muito elaborado e possui
um charme violento, emprego "charme" no sentido
mágico do termo, mas o que eu penso e que nem Gailly
poderia prever, é que suas palavras tenham estimulado
um certo tipo de imagens. Reivindico que meu desejo era de
fidelidade em relação à totalidade de
sua obra. Procurei atores que os fotógrafos, assistentes
e técnicos, todos, como eu, apaixonados pela escrita
de Gailly, considerávamos ideais. A ideia sempre foi
encontrar o equivalente do estilo de Gailly, não somente
nos diálogos. Para mim, o que há de interessante
no filme é a parte de mistério que ele contém
e quando esse mistério provoca emoção,
esta é a regra do jogo. Se fosse para ser enigmático
por nada, não teria o mínimo interesse.
O
senhor não tem medo de ser ridículo, porque
o comportamento de Michel Dussolier e Sabine Azéma,
em cena, toca tanto o ridículo como o sublime. É
como se o senhor quisesse nos mostrar a infinita gama das
afirmações e incertezas de que homens e mulheres
são capazes. O senhor pensa muito na psicologia dos
personagens?
Não
sei se é o termo, mas a maior parte de nossas ações
são intuitivas (não reflexivas) e só
depois é que a gente tenta dar uma ordem ou encontrar
um sentido nas decisões que tomou. O momento da decisão,
em si, depende de uma mistura química que envolve o
cérebro e o corpo, como com todos os animais. Não
sei se o termo ''psicologia'' se aplica, mas quando filmamos
uma cena creio que todos, atores, técnicos e o diretor,
devemos nos perguntar: "De onde vem esse personagem,
o que ele pretende? E o que fará depois?"
Isso não
precisa necessariamente fazer parte da trama, mas é
mais agradável para trabalhar e nos permite discutir
num terreno mais sólido, ao invés de dizer "Eu
leio o texto sem tentar interpretar o que poderia haver entre
o que o roteirista escreveu e o espectador", o que seria
uma outra coisa. Com toda humildade, acho que partimos de
Stanislavsky, cujas reflexões já tem 100 anos.
Será isso a psicologia? Mas é verdade que sempre
peço ao roteirista que me faça uma biografia
do personagem. Quero saber tudo - seus gostos, doenças,
relações familiares, o que gostaria de ter feito
na vida, o que não chegou a concretizar e isso, em
geral, desencadeia conversas muito ricas entre os atores e
os técnicos, que eu, aliás, não gosto
de separar durante o processo de feitura do filme.
Dussolier
dá a impressão de haver criado para seu personagem
uma espécie de outra vida. É isso que o impulsiona
em direção à mulher. O que o senhor pensa?
Pensei
os atores em várias interpretações possíveis,
partindo do princípio de que as pessoas que encontramos
na vida são sempre um mistério para nós.
Nunca se sabe o que se passa na cabeça dos outros,
mesmo as palavras da linguagem podem adquirir um significado
diferente, segundo a época em que foram pronunciadas
e, por isso, tenho a impressão de que vivemos num mundo
de incertezas. Tentamos sempre ser razoáveis, mas nossas
ações nem sempre seguem as intenções
nem os propósitos que temos. E, às vezes, lamentamos
de certas decisões que tomamos, mas que no momento
nos pareceram de primeira necessidade. Os personagens, claro,
têm contradições, mas isso me parece natural.
É como ser fiel à vida cotidiana. Mas, atenção,
não digo isso de maneira pedagógica nem pretensiosa.
Jamais cometo o equívoco de me sentir superior aos
personagens nem me sinto responsável pelo que eles
fazem. Tento ser fiel ao roteiro que filmo e me condiciono
à mise-en-scène (direção), que
não é outra coisa senão a colocação
desses personagens em seu espaço, mantendo um tom coerente,
não digo justo (quem pode saber?). Esse tom é
que garante a unidade do filme, não importa a diversidade
de suas partes.
Na
saída do cinema, Dussolier encontra Sabine e lhe diz:
"Então, você me ama". Parece uma homenagem
a Um Corpo Quer Cai, quando James Stewart encontra Kim Novak
e materializa Madeleine por meio de Judy. Ao mesmo tempo pode-se
pensar em Hiroshima e Marienbad, em que os homens são
sempre persuasivos e querem penetrar/possuir o imaginário
das mulheres. A observação procede?
Fico muito
feliz e honrado que a cena lhe tenha feito pensar em Um Corpo
Que Cai, que é um dos meus filmes preferidos, um daqueles
que eu admiro enorme e intensamente, mas tenho de admitir
que essa influência nunca foi discutida, embora muito
me agrade. Pura e simplesmente, o que temos ali é a
velha questão das relações entre homens
e mulheres, que vem sendo debatida, há pelo menos 6
mil anos, por todos os escritores. Sempre foi uma vontade
de dominação da parte da mulher como do homem.
E esse combate pode se manifestar no charme, no amor, na ternura,
no ódio e é isso que me faz percorrer caminhos
tão diferentes.
Alain
Resnais é um caso raro no cinema mundial: trata-se
do único autor (no sentido de fazer cinema de autor,
na concepção francesa instituída na Nouvelle
Vague) a não escrever os próprios roteiros.
Sempre trabalhou com roteiristas e isso deu a seus filmes
histórias e abordagens diferentes entre si, enriquecendo-os,
enquanto Resnais, no pleno domínio da profissão,
aplicava seu inigualável ponto de vista. Talvez não
tenha sido tão adorado nem tão mitificado como
os demais colegas franceses, como Jacques Tati, que era diretor,
roteirista, produtor, ator principal e músico de seus
filmes, mas sua estética mais maleável lhe rendeu
filmes sólidos e interessantes.
Bretão,
nascido em Vannes, em 1922, sempre foi uma apaixonado por
desenhos animados e quadrinhos, tanto que vários filmes
terão influência desse tipo de arte. Estudou
dois anos de arte dramática na tentativa de ser ator,
mas a Segunda Guerra Mundial o leva a se alistar e, por conseguinte,
servir o exército (com forte implicação
no seu cinema). Só depois de findo o conflito, já
de volta à França, Resnais se dedica à
atividade cinematográfica.
Começou
a carreira dirigindo curtas amadores, em geral de relacionados
à temas das artes plásticas, em voga nos anos
40. Seu primeiro curta de fato é de 1948 e se intitula
Van Gogh (1950), seguido de Gauguin (sobre o pintor fauvista
francês, naturalmente) e Guernica (1950), o famoso quadro
de Pablo Picasso, de quem era fã. Fez ainda As Estátuas
Também Morrem (1953), sobre a arte africana e sua usurpação
pelo colonialismo, e Toda a Memória do Mundo (1956),
um percurso poético pelo labirinto da Biblioteca Nacional
da França. Aqui ele usa no título um dos seus
temas por excelência, a memória, que estaria
presente em quase todas as suas obras.
Mas
a carreira deslanchou mesmo com Noite e Nevoeiro (1955), um
documentário média-metragem (recentemente lançado
no Brasil em versão restaurada) até hoje considerado
como um dos mais fortes e contundentes feitos sobre o Holocausto.
Escrito por Jean Cayrol e com um fantasmagórico preto&branco
em algumas partes, Nuit et Brouillard disseca o horror em
vários campos de concentração da Polônia.
Indicado ao Bafta, o prêmio do cinema inglês,
consegue seu passaporte para os longas de ficção.
Profundamente
ligado à literatura (foi casado com Florence Maulraux,
filha do escritor André Malraux), Resnais era ligado
ao pessoal do nouveau roman français. Foi com dois
deles dos principais escritores do movimento com quem estreou
no cinema. A estréia foi o polêmico Hiroshima
Mon Amour (1959), roteiro de Marguerite Duras, sobre o caso
de uma francesa com um oficial alemão em plena ocupação
nazista. Usando os mesmos artifícios estéticos
do nouveu roman, entre eles o uso da memória como persistente
fonte de inspiração, Resnais recriou em Hiroshima
a trágico romance que Duras teve ainda adolescente
com um asiático que lhe rendeu vários livros
e filmes (como O Amante, adaptado nas telas por Jean-Jacques
Annaud, com Tony Leung no papel do amante viciado em ópio).
Duras
reescreveu a mesma aventura várias vezes e o resultado
nunca saiu da mesma maneira, uma vez que a memória
é seletiva e é acionada, dizia a teoria na época,
por acontecimentos atuais que terão influência
tanto no conteúdo quanto na forma da recordação.
Assim, sai o incesto como tema de O Amante e, no próximo
livro, com a mesma história, passado na mesma época
e com os mesmos personagens, e tem-se O Amante da China do
Norte, cujo tema mesmo é a colonização
francesa. Tudo idêntico, e tudo diferente ao mesmo tempo.
Resnais
levou para as telas toda essa carga teórica, com ajuda
da psicoanálise, e criou seu universo fantasmático,
assombrado e irreal, de imagens oníricas e aparentemente
sem sentido, de grande apelo sensorial. Em O Ano Passado em
Marienbad (1961), Resnais usa o grande escritor do movimento,
Alain Robbe-Grillet (morto no ano passado), para criar a história
de um homem que tenta convencer uma mulher a fugir com ele,
mas ela não consegue se lembrar do caso que eles tiveram
no ano passado em Marienbad. O filme venceu o Festival de
Veneza e causou furor no mundo inteiro, com a maior parte
da crítica descendo-lhe o marrete (aqui no Brasil,
Moniz Viana o ridicularizou). Foi indicado ao Oscar de melhor
roteiro.
A
paixão pela literatura e a revolução
na forma de filmar, além do cinema de autor, aproximam
Resnais da Nouvelle Vague francesa, mas ele nunca foi um dos
seus militantes nem se proclamou tal – afinal, Resnais
está bem longe da tal ''uma câmera na mão
e uma idéia na cabeça''. Trabalhando com roteiros
caprichados e com bastante planificação, Resnais
distanciou-se das brigas de Godard e Truffaut e foi atrás
da sua própria carreira.
Com
o mesmo Jean Cayrol de Noite e Nevoeiro fez Muriel ou o Tempo
de um Retorno (1963), desenvolvendo agora a questão
do tempo, uma vez que ele e a memória estão
intimamente ligados. Foi um fiasco. Após esse desastre,
Resnais dedicar-se-ia a filme menores e mais intimistas. Com
Jorge Semprun, um dos grandes escritores espanhóis
exilados na França por conta da ditadura Franco, fez
dois filmes, A Guerra Acabou (1966) e Stavisky (1974), seguidos
romances menos conhecidos, como de Jacques Sternberg (Eu Te
Amo, Eu Te Amo, 1968) e do inglês David Mercer –
Providence (1978), grande sucesso de bilheteria, foi o primeiro
de seus três fimes a vencer o César de melhor
filme. Venceu também o de melhor diretor.
Já
consagrado, começou a colecionar prêmios e se
firmar como um dos grandes do cinema. Meu Tio na América
(1980) ganhou o Grande Prêmio do Júri, em Cannes
e mais indicações de melhor filme e diretor
no César. Mas os anos 80 foram cruéis a Resnais.
Ele passaria a trabalhar diretamente com roteiristas de cinema,
como A Vida É um Romance (1983) e Morrer de Amor (1984)
e, mesmo flertando com o melodrama em Melô (1986, sua
primeira peça inglesa adapatada para o cinema), sua
carreira estacionou e passou a filmar menos, trabalhando em
geral para a TV, fazendo documentários. A década
de 80, dos grandes filmes-eventos e sua cafonice, foi dura
para as cinematografias de todo o mundo, nunca concentração
nas mãos dos americanos que só terminou com
a criação dos cinemas de arte na década
de 90.
Beijo na boca, não
A
volta seria triunfal. Em 1993, fez o duplo Smoking / No Smoking,
baseado numa peça inglesa de Alan Ayckbourn, Urso de
Prata em Berlim e César de melhor filme e direção
– além, pasme, de distribuição
comercial no Brasil! Daí em diante, Resnais se reinventou
(Chabrol também, quem conseguiu sobreviver aos anos
80 precisou repensar como se faz cinema) e pôs na tela
um clássico do cinema francês, mais um, Amores
Parisienses (On Connait la Chanson, 1997), da dupla de roteiristas
Jean-Pierre Bacri e Agnès Jaoui (O Gosto dos Outros),
em que a história era contada por meio de antigas canções
francesas – a memória ainda está aqui,
mas de outra maneira. César de melhor filme, além
de outros sete.
Do
mesmo Alan Ayckbourn fez Medos Privados em Lugares Públicos
(2006), vencedor do prêmio de melhor diretor em Veneza.
Antes, visitou o mundo das operetas populares do início
do século com Beijo na Boca, Não (2003). É
um grande diretor de atores: seus dirigidos conseguiram 18
indicações ao César e 12 levaram o prêmio
para casa, sendo que a mulher do diretor, Sabine Azéma,
foi indicada quatro vezes e venceu uma
Nothing to Lose - Saint Privat
