Pier Paolo Pasolini

Pasolini nunca foi uma unanimidade, criou um obra cheia de contradições e, no entanto, coerente e orgânica. Foi, incontestavelmente, um personagem decisivo da cena cultural italiana e não apenas da cinematográfica.

Um autor orgânico apesar de paradoxal. Em sua obra, tudo faz sentido, do primeiro longa-metragem, Desajuste Social, de 1961, ao último, Saló ou Os 120 Dias de Sodoma, de 1975.

Essa constatação tem a ver com a postura humanística e política de Pier Paolo Pasolini, artista que hoje se chamaria de um multimídia - era prosador, poeta, repórter, articulista, pintor, e "também" cineasta. Quer dizer, o cinema era um meio de expressão, entre outros. E esse meio lhe servia para dar forma a uma posição determinada diante do mundo. Posição de esquerda, porém fora da esquerda oficial. Libertária do ponto de vista sexual, provocativa em política, conservadora na religião

Revolucionou - e talvez tenha convulsionado - a estética e a política.

Nascido em 1922, formado em Letras aos 20 anos, Pasolini foi roteirista de Federico Fellini e de Mauro Bolognini. Talvez, e vai nisso alguma provocação, o melhor filme de Pier Paolo Pasolini tenha sido realizado por Mauro Bolognini - o magnífico A Longa Noite de Loucuras (La Notte Brava), de 1959,

Para Fellini escreveu principalmente As Noites de Cabíria, no qual seu nome divide o crédito do roteiro com o felliniano Tulio Pinelli, mas não são poucos os críticos que supervalorizam a contribuição de Pasolini, vendo sua marca no episódio daquele homem que distribui alimento aos sem-teto, na noite de Roma. Seria o típico santo pasoliniano, mas isso seria negar que já era santo o protagonista masculino de O Milagre, que Fellini escreveu e interpretou para Roberto Rossellini, anos (quase uma década) antes de Cabíria.

Além de A Longa Noite de Loucuras, Pasolini escreveu também O Belo Antônio e Um Dia de Enlouquecer para Bolognini, contando a história de outro ragazzo di vita. Seus primeiros filmes tratam obsessivamente do tema da prostituição, masculina e feminina, e Pasolini trata o assunto na dupla perspectiva do cristianismo e do marxismo.

Quando Pasolini parte para a direção, ele emerge do neo-realismo do após-guerra mesclando temas sociais a um cristianismo popular muito à sua feição. Ele é um retratista de primeira da periferia romana, como se vê em Desajuste Social (ou Accatone, que é como todo mundo conhece seu filme de estréia), e Mamma Roma, o segundo longa-metragem. Temos aí a Itália plebéia, imersa na pobreza, ou mesmo na degradação, porém digna, forte, alegre, católica - a grande figura que é Anna Magnani como a mater dolorosa de periferia de Mamma Roma resume em sua personagem essas características díspares.

O catolicismo bem particular de Pasolini aparece na maneira como interpreta seu Evangelho Segundo São Mateus. Um Cristo revolucionário, verdade, em nada contrário a posições mais liberais da Igreja. A polêmica foi intensa no arraial comunista, mas, desta vez, Pasolini ganhou o apoio dos católicos.

Ao mesmo tempo em que causava certa perplexidade na Igreja, ele não descurava de sua crítica política, a mais ostensiva delas sendo dirigida à esquerda com Gaviões e Passarinhos, com Totò e Ninetto Davoli nos papéis principais. Deve-se levar em conta que este filme é de 1966, vive-se em plena guerra fria, com posições bipolares muito bem delimitadas. O sujeito ou era de esquerda ou de direita, convicções inconciliáveis, com mais razão quando se é um intelectual, e ainda por cima italiano. Pois bem, Pasolini era de esquerda, mas flertava com um comunismo primitivo, talvez inspirado nos primeiros cristãos.

Em Gaviões e Passarinhos, Totò e Ninetto põem o pé na estrada e são acompanhados por um corvo falante que faz as vezes de intelectual de esquerda. No final, Totò, faminto, resolve jantar o corvo. Mata a fome e livra-se da tagarelice do "ideólogo". Era assim que Pasolini via as relações de incompreensão entre os sabichões e o povo, sendo ele próprio, por paradoxo, um intelectual.

O fato é que Pasolini queria captar o discurso do povo e não fazer um discurso sobre o povo. Seus filmes mostram a disposição de encontrar esse elã, essa força primitiva que viria dos estratos populares, livre de contaminação da cultura de elite. Forças primais, as forças da saúde - o sexo, a fome, o riso, o prazer em todas as suas formas, mesmo as mais escatológicas.

Com Édipo Rei, fundiu marxismo e psicanálise e iniciou uma discussão sobre o mito que prosseguiu em Teorema e na sua Medéia, interpretada pela magnífica Maria Callas. A cena pós-assassinato dos filhos, quando ela vaga interrogando o sol e a lua, é uma rara experiência estética. Até por ser poeta, escritor e cineasta, Pasolini tinha de preocupar-se com a questão estética, que não se restringia para ele ao cinema. Era atraído pela diversidade das linguagens e se o cinema lhe interessava mais era porque Pasolini o considerava mais próximo do real, o verdadeiro alvo de suas pesquisas.

Nunca deixou de provocar polêmicas, até seu brutal assassinato, em 1975, e isso porque radicalizou, como poucos pensadores, o discurso anticonsumista e antifascista. Teve a intuição do que seria o mundo globalizado e o criticou com veemência. É esse seu maior legado. Decorridos quase 35 anos de sua morte, Pasolini continua sendo uma dessas vozes incômodas que rompem o coro dos conformistas.

Filmes

Dois jovens delinquentes romanos, Scintillone e Ruggeretto, tentam vender armas roubadas e acabam encontrando duas prostitutas, Anna e Supplizia, que vão ajudá-los. O filme se constitui em um verdadeiro thriller através da noite romana, dos night clubs à periferia, passando pelas caçadas da prostituição. A certa altura, a personagem Ana Laura (Priscilla Rozenbaum) dirá: “Essa é a minha longa noite de loucuras”.

A prostituta Mamma Roma quer mudar de vida e de classe social, mudanças que lhe possibilitariam recuperar sua auto-estima e também o filho Ettore, um adolescente que vive fora de Roma para não presenciar a vida que a mãe leva. A decisão se dá ao casar com Carmine, seu ex-gigolô. Mamma Roma sonha com uma vida burguesa, em um novo quarteirão ainda em construção na cidade, mas suas esperanças se confrontam com a realidade. Este filme é um grande objeto de estudo para muitos pesquisadores do cinema, pelo fato de que seus planos e ângulações são fortemente inspirados em afrescos de Giotto, Caravaggio e outros grandes artistas plásticos.

É geralmente tido como ironia que um dos filmes mais fiéis já feitos sobre a vida de Jesus Cristo – senão o mais fiel – seja obra de um comunista, o italiano Pier Paolo Pasolini. O Evangelho Segundo São Mateus é dedicado pelo diretor ao papa João XXIII e não tem nem uma única fala que não seja tirada tal e qual do texto do evangelista Mateus. Ao contrário dos filmes bíblicos que proliferavam nos anos 50 e 60, em Evangelho não há contextualização para facilitar a vida do espectador e, afora os figurinos, a rigor também não há reconstituição histórica – todas as cenas foram rodadas em locação, nas colinas áridas e então pobres da região italiana da Basilicata. O elenco é todo de não-atores – entre eles a mãe de Pasolini, como Maria, e o caminhoneiro espanhol Enrique Irazoqui, que faz Jesus e é um dos mais bem-sucedidos exemplos do dom do diretor para captar no rosto de seus intérpretes uma essência que fosse alheia à atuação. A sensação, proposital, é a de que se assiste a um documentário sobre Jesus. E, como os grandes documentários, Evangelho adquire por meio do real um caráter simbólico, que é reforçado pela fotografia em preto-e-branco, quase impressionista, de Tonino Delli Colli, e pela montagem do excepcional Nino Baragli. Por isso, apesar de um certo incômodo inicial causado pelo fato de as vestes dos sacerdotes judeus que condenam Cristo lembrarem muito os paramentos dos papas católicos – e também a despeito de Pasolini ter sido preso dois anos antes, em 1962, por desrespeito à Igreja –, o filme não demorou a ganhar a chancela do Vaticano. O que seria um tanto embaraçoso para um comunista, não fosse Pasolini o comunista em questão.

A estrutura de fábula está presente desde o início do filme, a partir da música, recurso de importância inquestionável no processo criativo de Pasolini. A canção, que abre e fecha circularmente o filme, tem a função de apresentá-lo, sintetizá-lo e comentá-lo.

Os créditos desse filme, curiosamente, são cantados; mas aparecerem também na forma tradicional, escritos. A canção que abre o filme, além dos dados técnicos, apresenta um comentário sobre os intérpretes dos dois protagonistas e, ainda, oferece uma definição do gênero do filme. A exemplo das canções brechtianas, um porta-voz do autor dirige-se diretamente ao público, apresentando o espetáculo: Era uma vez...

Além desses, outros aspectos do teatro épico, presentes no filme, poderiam ser apontados, como o hibridismo que o caracteriza. De fato, Gaviões e passarinhos funde o cômico e o dramático. Nele encontra-se a reflexão central da vida do cineasta, reflexão que o perseguiu durante toda a sua vida, sobre os caminhos/ descaminhos do neocapitalismo.

Tal reflexão espelha a séria crise de um intelectual de esquerda, depois da derrocada dos ideais que o haviam motivado até então, vista pelo viés de uma fina ironia, eivada de comicidade. O próprio artista definiu a representação dessa crise como um filme “ideocômico”, que, entretanto, não se opõe ao prazer, ao entretenimento pelo tom adotado, de farsa.

Um rico industrial, casado, com dois filhos, recebe, de repente, a visita de um anjo, que, elemento deflagrador, provoca, com a sua presença, uma crise familiar. O anjo, que não se sabe de onde veio, tem relações sexuais com todos os familiares. Estes ficam totalmente atônitos e começam a ter comportamentos esquisitos. A mãe (interpretada pela deusa Silvana Mangano) sai pelas ruas de Roma à cata de homens para satisfazer suas fantasias, com um gosto insólito pelos tipos mais rudes e grossos. O filho vira artista abstrato numa pulsação quase maníaca. A sua irmã, chocada, fica catatônica enquanto o pai, desesperado, corre pelo deserto após doar a sua fábrica aos operários. Apenas a criada (Laura Betti) é que é salva pelo autor, pois sai da casa onde trabalha e se dirige ao vilarejo natal, quando levita e fica parada no firmamento. Objeto de culto e veneração.

O anjo, interpretado por Terence Stamp, é um personagem bem típico dos filmes cujas fábulas apontam pelo aparecimento de um elemento deflagrador que provoca uma crise de identidades ou um pandemônio quando se instala.

Pasolini, numa entrevista ao jornal Jeune Cinema número 33 (outubro de 1968), disse o seguinte: "Numa família burguesa chega um personagem misterioso, que é o amor divino. É a intrusão do metafísico, do autêntico, que vem destruir, transformar uma vida inteiramente inautêntica, mesmo que cause pena, mesmo que possa ter momentos de autenticidade nos sentimentos".

A partitura, deslumbrante, é do maestro Ennio Morricone. E a luz, histórical, vem da sensibilidade de Giuseppe Ruzzolini.

Aos poucos Pasolini foi caminhando para mise-en-scènes mais elaboradas, com requintes de cenografia, locações exóticas e curiosidades. Sua posição política foi suavizada em troca de versões de clássicos eróticos da literatura mundial nas chamada Trilogia da Vida. Esta foi a primeira delas, sua versão da obra literária "Il Decamerone", de Bocaccio, numa versão livre, ousada, com muito humor e muita nudez.

Pasolini mistura atores amadores com aparições dele como o pintor Giotto e de Silvana Mangano como a Virgem. Além da habitual aparição do afilhado Ninetto Davoli.

Vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim, O Decameron de Pasolini fez grande sucesso em todo o mundo e provocou muitas imitações. Foi, por muitos anos, proibido no Brasil pela censura.

Em 1972 Pasolini roteirizou e dirigiu "Os contos de Canterbury", sua versão das famosas histórias medievais do século XIV, de autoria do inglês Geoffrey Chaucer. Ganhador do Leão de Ouro no Festival de Berlim daquele ano, o filme é a segunda parte na série Trilogia da Vida", também composta por "Decameron" (1970) e "As mil e uma noites" (1973).

Se nos anos de 1960, Pasolini (1922-1975) ficou bastante conhecido por seus filmes dados por difíceis, provocativos e políticos, como "Teorema" (1968) e "Pocilga" (1969), a "Trilogia da Vida" é mais acessível e vibrante, mas, nem por isso, menos importante no conjunto da obra do diretor.

Aqui, num primeiro momento, como mostra o letreiro final, o filme existe apenas pelo simples prazer de contar uma história. Porém, alguns anos mais tarde, o diretor disse numa entrevista a uma revista italiana que a trilogia é a sua obra mais ideológica, pois celebra a vida de forma física e carnal, mostrando os desejos humanos mais primitivos e a alegria de transgredir limites impostos pela religião e a sociedade.

"Os contos de Canterbury" adaptam oito dos 24 textos originais, sendo reinterpretados por Pasolini ao seu modo. Um dos segmentos, por exemplo, de poucas páginas em Chaucer transforma-se numa homenagem a Charles Chaplin e à comédia muda americana. Já as frequentes cenas de nudez frontal e sexo -- comuns também nos outros filmes da trilogia -- refletem a idéia da celebração da vida proposta pelo diretor.

Se Chaucer é a base para o roteiro, os pintores holandeses do século 16, como Pieter Brueghel e Hieronymus Bosch, foram uma clara inspiração quando Pasolini criou as figuras dos personagens e o visual do filme -- especialmente na representação do inferno.

Em 1975 o mestre italiano costura com ardor sua poesia do caos. O fascismo explorado em todas as vertentes possíveis. A exigência total da conformidade dos comportamentos aos desejos dos dominadores, a censura, a denúncia e o colaboracionismo. Estamos diante de uma das obras mais perturbadoras da História da cinematografia mundial. Pasolini não mede consequências, filma de modo cru, sem fazer nenhuma concessão; 16 jovens são aprisionados por fascistas e passam a ser usados como fonte de prazer, masoquismo e morte.

Na província italiana de Saló, no norte da Itália, que estava controlada pelos nazistas em 1941, quatro altos dignatários reúnem exemplares perfeitos de jovens e levam-nos para um palácio perto de Marzabotto, juntamente com guardas, criados e garanhões. Além deles, há quatro mulheres de meia-idade - três delas contam histórias provocantes enquanto a quarta os acompanha ao piano. A história passa-se enquanto relatam as histórias de Dante e de Sade - o Círculo das Manias, o Círculo da Merda e o Círculo do Sangue. Depois disso, os jovens são executados enquanto cada libertino toma o seu lugar como voyer. A obra-prima mais polêmica da história do cinema.

+ cinema

Susana Kampff Lages
especial para a Folha

Massimo Fusillo é helenista de formação e professor de literatura comparada da Università dell'Aquila (Itália). Estudioso não apenas da literatura antiga, mas também de temas que envolvem a permanência da Antiguidade clássica na literatura e na arte da modernidade, o trabalho de Fusillo se destaca pela ampla erudição e pela extraordinária capacidade de reler em chave contemporânea temas e textos antigos.

Vai nesse sentido atualizador a leitura que ele faz do cinema de Pier Paolo Pasolini (1922-75). Para Fusillo, Pasolini constrói na sua filmografia uma "Grécia bárbara", despojada de toda frieza racionalista ou contenção neoclássica - uma Grécia mítica, mágica, passional.

Pode-se dizer que Pasolini busca, por uma metamorfose do texto literário, refazer as próprias origens narrativas do cinema? Seria a busca das origens um/o grande tema pasoliniano?

Mesmo levando em conta o caráter poliédrico de temas e de linguagens por ele utilizados, a busca das origens é certamente um grande tema de Pasolini, sobretudo se se entende por origem uma sacralidade e uma poeticidade inerente às próprias coisas. Nos filmes sobre o mito, Pasolini procura remontar às origens rituais da tragédia grega, antes da intervenção racionalista do logos.

Qual seria o papel dos dialetos no processo criativo pasoliniano? Sinalizaria o seu uso dos dialetos um desejo de retorno à origem ou, antes, um desejo utópico?

Há um fio condutor que une o dialeto friulano [da região de Friuli] dos primeiros poemas, o caráter romanesco dos romances e a assim chamada conversão ao cinema -todas opções criativas que pretendem superar o convencionalismo asfixiante da linguagem, encontrar uma expressividade corpórea, imediata. Por trás disso, há mitologias decadentes, mas há também a influência da antropologia: seja pelo interesse pelas culturas locais, seja pela exaltação das linguagens não-verbais (gesto, música, rito).

O sr. escreveu um livro inteiro sobre "A Grécia segundo Pasolini". Qual seria a definição mais sintética dessa tão singular topografia pasoliniana?

Usei a fórmula "Grécia bárbara", o que soa contraditório, mas que traz a idéia de uma classicidade nada olímpica (Pasolini dizia que "barbárie" era a palavra que mais amava no mundo). A Grécia para ele é metáfora de uma antiquíssima civilização agrária, cíclica e não linear como a cristã; a própria cultura camponesa que ele defendia na Itália contra a modernização selvagem do neocapitalismo.

Há um fundo comum entre o gesto da apropriação pasoliniana da tradição literária grega (por exemplo, na sua trilogia "clássica": "Medéia", "Édipo Rei" e a "Orestíada") e de temas bíblicos (em "O Evangelho segundo São Mateus")? Ou haverá sobretudo diferenças?

Não há grandes diferenças. O fundo comum é, como disse, a cultura camponesa. Não por acaso o "Evangelho" foi rodado num lugar de memória cultural extraordinário como a região das pedras de Matera, lugar-símbolo de uma cultura extremamente arcaica, mágico-sacral, na Lucânia (sul da Itália), um lugar pouco integrado ao sistema nacional italiano que foi objeto de estudo do nosso famoso antropólogo Ernesto de Martino.

O sr. escreveu um livro de grande erudição sobre o tema do duplo na literatura ocidental. Quais seriam os duplos de Pasolini nas tradições italiana e européia?

Na tradição literária italiana, primeiramente Dante, tanto como símbolo quanto como modelo de uma expressividade dissonante, "plurilinguística". Na "Divina Mímese", obra póstuma publicada logo após a sua morte, Dante é realmente um duplo de Pasolini. E Giovanni Pascoli, a quem dedicou sua tese de graduação e com quem comunga a forte tendência ao retorno e à simbiose com o corpo materno. Duplo especular pode ser considerado D'Annunzio, poeta que Pasolini detestava, mas com quem tem aspectos em comum, entre eles o fato de saber brincar com a própria figura pública. Na tradição européia, o poeta preferido foi sempre Rimbaud, por seu caráter visionário, mas há afinidades com outros poetas: Mandelstam ou Pound, por exemplo. Menos previsível, mas muito incisiva, foi a relação com Proust, sobretudo pelo aspecto infinitamente desejável e a desesperada "inaferrabilidade" do real -tema intimamente ligado, no nível da forma, a uma certa infinitude estrutural. Não por acaso o último Pasolini privilegia a forma do projeto: em "Notas para uma Orestéia Africana", "Notas para um Filme sobre a Índia", nos poemas das últimas coletâneas, no romance inacabado "Petróleo", pensado como obra em fragmentos.

Qual a ligação de Pasolini com o decadentismo literário?

Ligação profunda: exotismo, barbárie, imediaticidade corpórea, poética pictórica -núcleos temáticos de origem decadentista. Ainda que o decadentismo de Pasolini seja sempre relido pelo filtro da antropologia e da psicanálise, modelos racionais de leitura do real que, como o marxismo, jamais foram abandonados, apesar de crises recorrentes. A barbárie torna-se em Pasolini uma forma de vida, um modelo de mundo, e não uma evasão irracionalista.

Pasolini foi definido pela crítica um herético: dissidente, rebelde, iconoclasta. Marxista inspirado pelo cristianismo primitivo, homossexual declarado numa época "politicamente incorreta". Hoje o que se pode dizer desta carga contraditória? Não o terá reabsorvido o cânone?

Talvez, em parte, sim. A Itália, país que o perseguiu por décadas, hoje tende a santificá-lo. Muito de seu sucesso internacional também se deve a uma cultura do "politicamente correto", algo que lhe era muito estranho. Hoje ninguém mais se escandalizará com a coexistência de marxismo e paixão pelo Evangelho, como ocorreu na época, sobretudo dentro da esquerda francesa. Quanto à homossexualidade, haveria muitíssimo a dizer: Pasolini tornou-se homossexual declarado não por opção, mas devido a um processo por corrupção de menores que o exilou da sua região, o Friuli, e do Partido Comunista. Hoje, a quase 30 anos de sua morte, pode-se dizer que o fenômeno tantas vezes por ele denunciado nas vanguardas, isto é, a tendência de a mídia absorver as transgressões, o envolveu também (e isso era inevitável). Mas o sucesso da sua obra em esferas culturais tão distantes testemunha também, creio, a sua capacidade de transfigurar a carga de contradições: de transformar o "escândalo de contradizer-me" numa fonte inesgotável de criatividade.

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